Un constructor de cajitas

A él, sin duda, no le hubiesen gustado los obituarios ni los recordatorios fúnebres. A Lorenzo García Vega (1926-2012) se le puede imaginar en su último suspiro con una clara una sonrisa de labio a labio, en medio de una mueca muy parecida a las que han quedado en algunas de su hechicería retórica. Solo ahora es posible preguntar sobre su figura y lugar. Me refiero no a su espacio en el canon que se organiza más o menos cada cierto tiempo y cuyo lugar García Vega tiene desde hace mucho, sino sobre el legado de su escritura – y más que de su escritura, de su tono – en la literatura de esta parte del mundo.

Hay que hacer énfasis en esa última parte. Lorenzo García Vega fue un escritor anti-mercado en los tiempos de mercado y de editoriales transnacionales. Los libros que publicó fuera de Cuba, que fueron casi todos a partir de Los Años de Orígenes, fueron publicados por editoriales autogestionadas, menores, y de escasas tiradas en un lejos país como Argentina (lejos del Caribe, al menos). Hasta el momento, sus obras tampoco han sido traducidas al inglés. Fácilmente pudiera haber escogido el dócil camino de la publicaciones de los libros temáticos que presentan el universo cubano en clave trágica, pero prefirió obstinadamente, en cambio, insistir en una extinta tradición literaria que hoy recordamos vagamente como la vanguardia. Su valor en el mercado literario fue – y de algún modo sigue siendo – completamente nulo.

Homenajeaba a Duchamp y emulaba, sin parecerse nunca a ellos, a los dadaístas. Fue un verdadero vanguardista a destiempo. Porque si Gombrowicz, Sousandrade, o Macedonio Fernández fueron algunos de las figuras de esa vanguardia latinoamericana durante los años más turbulentos del siglo, Lorenzo quiso serlo de otra manera. Encarnando hasta la muerte el sinsentido de la letra y de la vida. 

Esta es una de las razones por lo cual ciertamente cuesta trabajo leer a García Vega. Aun para aquel que está entrenado en la parafernalia iconoclasta del vanguardismo y de sus codificaciones verbales, la escritura del autor de El Oficio de Perder, reniega ser ordenada en sentidos, imágenes, o signos. La suya es una constelación, escrita desde la renovación más plena del sentido. Desalienta por estar fuera de toda órbita del lector, situada en otro tiempo aunque, desde luego, escribía en este siglo XXI. Este elemento es por el cual se instancia su rareza, así como su diferencia como la tipología del “escritor raro”. Seguía pareciendo un raro en una época en que, en efecto, habíamos nivelado y de algún modo superado esas rarezas. Prescindía de toda presencia mediática, y el retrato de Pedro Portal, con el paso del tiempo, será algo así como el gran retrato vintage del artista (viejo).

El debate sobre su legado comienza luego de su muerte. Mirando muy por encima algunas de las poéticas de la literatura cubana, cuesta trabajo que algún escritor, poeta, o ensayista tomen como modelo una escritura que se situó, hasta el final, en las antípodas del realismo y del mercado, de la significación y del discurso político. Ningún escritor cubano contemporáneo está dispuesto a canjear Anagrama por Garcia Vega; es un simple problema de valores económicos que también, en muchos casos, se traducen a valores estéticos.

La pregunta que se debería hacer es si Lorenzo García Vega podrá leerse fuera de su lectura del origenismo (su libro más citado sin duda alguna es Los Años de Orígenes), y como modelo de una escritura. Tengo para mí que Garcia Vega fue más que un negativo del origenismo o de Lezama, no solo porque su escritura lo demuestra, sino porque bajo esa fabricación autobiográfica quizás se esconda un tema literario.

A Lorenzo García Vega se le puede leer como el escritor que cumple la función del crítico que se acerca a mirar y ver qué pasa en el campo letrado. Pero no en su contexto abstracto (pienso por ejemplo en el opúsculo de Emilio Roig de Lauschering sobre el minorismo). Su escritura, o al menos parte de ésta, es un intento de volver visible los lugares que ocupan los gustos literarios, las generaciones, sus formaciones grupales, sus imágenes, y sus ordenamientos rituales. En este sentido Los Años de Orígenes es un libro útil para pensar algunos problemas críticos, y solo desde este lugar es que merece ser releído.

Hace apenas dos meses había quedado con el escritor cubano Fernández Fe, visitar al autor de Playa Albina, como sigilosamente nombró a la ciudad donde vivió sus últimos años (Miami), y que al final, por compromisos mutuos, no llegó a concretarse. Aunque vivíamos muy cerca, nunca lo llegué a ver. Eso da cuenta de mi distancia con su obra, a la cual, en su verbosidad sonora, nunca pude atravesar en su totalidad y siempre me generaba el dilema del lector. Tengo una idea de su tonalidad, si acaso vale decirlo de este modo, pero me distanciaba sus cajas sonoras y retruécanos. Me sentía más cómodo con su honestidad de narrar lo vivido o lo que simulaba a vida.

Quizás el poder de su escritura residía justamente en esa brutal honestidad de lo biográfico, y que ahora me lleva a recordarlo con su delantal de Publix, un supermarket norteamericano, donde trabajó hasta que fuese despedido por aceptar propinas (escribió varias veces sobre ello). Su escritura fue de gran envergadura, por donde desfila la biografía en serie (Espirales del cuje 1952, Los Años de Orígenes 1979, El oficio de perder 2005, Devastación del Hotel San Luis 2007). Como un fiel vanguardista, tallaba de cada evento de su biografía, un experimento de lo que podemos situar en los márgenes de toda literatura.

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Gerardo Muñoz

Mayo de 2012

Miami, FL.

La primera publicación cubana de León Rozitchner

Hasta el momento no existe una bibliografía intelectual del pensador argentino León Rozitchner, ni mucho menos una antología que recoja algunas de sus intervenciones intelectuales, que fueron muchas, y que se expande por más de cinco décadas. Desde sus primeros trabajos publicados en la mítica revista Contorno de la década del cincuenta hasta sus últimas intervenciones en revistas como El ojo mocho, la gran parte de los trabajos de Rozitchner se encuentran dispersos en distintas publicaciones de escaso o difícil acceso. Inclusive un estudioso como Néstor Kohan en su obituario sobre Rozitchner (“León Rozitchner, la filosofía como lucha y confrontación”. La Rosa Blindada, Septiembre 2011) recuerda que el mismo autor de La Cosa y la Cruz le recomendaba que buscase un trabajo suyo sobre Marx publicado durante sus primeros años en Cuba; y que él, Kohan, nunca había podido encontrar.

El trabajo al cual se alude es la primera publicación de León Rozitchner en Cuba. Titulado “La negación de la conciencia pura en la filosofía de Marx” fue publicado en el número 157 de la Revista de la Universidad de la Habana en 1962. Durante este año el pensador argentino fue profesor invitado en el departamento de filosofía de la Habana luego que fuese recomendado por Risieri Frondizi quien al final no pudo asistir a la cátedra (ver entrevista de N.Kohan, Entrevista a León Rozitchner, 15/IV/1998).

Así, el ensayo que en su totalidad trata de glosar los Manuscritos económicos filosóficos de 1844, se leen como notas más o menos modificadas de un curso en preparación o impartido por el propio Rozitchner en el cual el tema central trata de exponer la relación entre materialismo, totalidad, y la producción de conciencia. La lección de Rozitchner, sin citar a ninguno de las autoridades claves en la escolástica marxista, explica el modo en que la materialidad, no la conciencia, como se había producido al menos desde la época de Descartes, es lo que determina la colectividad de la experiencia, y por consecuencia la extensión de la conciencia de los hombres. Según Rozitchner, entonces, cada hombre “es el momento de pasaje que resume en si la totalidad embrida de la creación histórica que condujo a la conversión de la naturaleza y la humanidad” (p.11).

De ahí que si el hombre se analiza fuera de la génesis determinada por el espacio de la producción material, se produce el sentido de la alineación que divide no solo el hombre del hombre, sino el hombre de las cosas que produce. Ya en el primer Marx el corte entre la cosificación del mundo y la humanización de las cosas aparece ligado a la alineación impuesta desde una exterioridad que ejerce su poder. Esta premisa de índole puramente filosófica es lo que le permite a Marx, según muestra Rozitchner, a explorar la razón por la cual el hombre es a su vez siempre social, y parte de una totalidad que incluye otros hombres, así como productor de cosas que se extienden en su subjetividad. La totalidad en tanto hombres y cosas en el mundo, es así escamoteada de las relaciones humanas una vez que el sistema capitalista se instala en el seno de la producción de los hombres.

La conciencia, así como los afectos, son secundarios al reconocimiento de esta totalidad que da sentido a la dialéctica entre el colectivo y el individuo. La conexión luego con El Capital se atenúa, ya que en sociedad capitalista, bajo el sistema de la división del trabajo, cumpliría la función de evaporar este sentido global que encarna e instancia la experiencia de lo humano. Hasta aquí algunos de los núcleos centrales básicos de la explicación del primer Marx en el ensayo de Rozitchner.

Aunque el ensayo de Rozitchner podríamos situarlo en el contexto de aquellos nuevos lectores de Marx en la Revolución Cubana, haríamos bien en leer el ensayo el largo ensayo de Rozitchner, de casi 50 páginas, en relación con varios de los debates marxistas de aquellos años, así como dentro de la propia obra de Rozitchner. Primero, lo que se matiza en el texto es un marcado énfasis por el problema del sujeto, y la manera en que la colectividad-totalidad se inscribe en la actualización de su contexto concreto. Este tipo de pensamiento se sitúa en las antípodas del marxismo de corte soviético que circulaba durante aquellas décadas no solo en el pensamiento de algunos comunistas cubanos (Blas Roca, Juan Marinello, Edith García Buchaca), sino en los manuales del marxismo dogmáticos que provenían de la Unión Soviética. La cuestión del sujeto en la obra de Rozitchner estaría más cerca de los intentos que la escuela de Fráncfort que del althusserismo que aun pensaba el comunismo bajo el cientificismo, o desde un gramscismo que pensó la praxis desde el concepto de hegemonía o el bloque histórico. El reiterado énfasis de Rozitchner sobre el lugar de la producción subjetiva, que luego calificará en su polémica con John William Cooke como el “núcleo de la verdad histórica”, aparece dibujado, con matices, en este temprano ensayo sobre el joven Marx.

Es también curioso notar cómo, para los marxistas latinoamericanos, así como los europeos, el redescubrimiento de los textos filosóficos del primer Marx ofreció de inmediato una manera de traspasar el marxismo economicista de de la primera mitad del siglo XX, como también el dogmatismo del “Materialismo Dialéctico” impuesto por las directrices escolásticas de Moscú. El joven Marx que para Althusser habría un espacio para pensar la relación con la tradición del hegelianismo y la ideología, en Rozitchner toma la función de pensar el campo de los afectos y de cuestiones más distantes como la ética o el problema de la conciencia. Rozitchner, en el contexto latinoamericano de esta manera pudo condensar lo mejor de las tradiciones intelectuales europeas, en donde se cruzaban el primer Sartre de existencialismo del Ser y la Nada, el humanismo afectivo de Merleau-Ponty, y el análisis de la crisis burguesa del último Lukacs.

(Tampoco estos referentes eran tomados como autores irrefutables. En muchos casos estos nombres propios no llegan a escribirse, sino a tomar cierto ademán o rastro léxico. Por ejemplo, mientras Lukacs condenada a Kafka en polémica con Mann, Rozitchner pone al autor de El Castillo de cara con el existencialismo y del marxismo: “La buena conciencia, como lo dice también Kafka, es la mala, no expresa sino el acuerdo y la coherencia de las significaciones en una conciencia que no es sensible, que solo es abstracta, que se define así como conocimiento…”(p.24). Justamente Rozitchner no solo pensó el marxismo desde las referencias más disímiles, sino que puso a circular libros, traducidos por él mismo, como Humanismo y Terror o La crisis de la filosofía burguesa dentro de los lectores de la izquierda latinoamericana.

Un análisis más difícil de hacer es ver quienes fueron los lectores de Rozitchner durante la década del sesenta en Cuba, y de qué manera se divisó, si acaso durante esa época realmente esto fue posible, el entrecruzamiento que ofrecía su esfuerzo intelectual. Ni las editoriales revolucionarias, ni los marxistas de Pensamiento Crítico como Fernando Martínez Heredia, Aurelio Alonso Tejada, o Jesús Díaz se interesaron por un pensamiento afectivo o reflectivo del marxismo. Las páginas de Pensamiento Crítico reflexionan la mayor parte del tiempo desde figuras de la pura confrontación, como puede ser el movimiento negro en Estados Unidos, el guevarismo, o inclusive cierta relectura del leninismo, como lo deja a entrever el largo ensayo de Jesús Díaz.

Sigue siendo una interrogante las causas de la ausencia de Rozitchner del debate de la izquierda y el marxismo en la Cuba de los sesenta y setenta. Más aun, para un pensador que se mantuvo fiel a su compromiso con la Revolución Cubana, y que exaltó el experimento cubano, a cuarenta años de su nacimiento, desde el modelo guevarista del hombre nuevo. Este texto sobre Marx, así como su Moral Burguesa y Revolución, también publicado tempranamente en la RUH, fueron acaso las primeras y las únicas publicaciones cubanas de este fraterno compañero de Revolución.

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Gerardo Muñoz

Mayo de 2012

New York, NY.

Pensando el derrotismo y los fracasos

León Rozitchner. Acerca de la derrota y los vencidos. Buenos Aires: Editorial Quadrata & Ediciones Biblioteca Nacional, 2011.

Antes de fallecer el pasado año, el filósofo argentino León Rozitchner era apenas conocido dentro de su propio país, a pesar de su amplia contribución al pensamiento y a la historia de la recepción de Marx y Freud en la Argentina. La mayor parte de sus libros – desde Moral burguesa y Revolución (1964) sobre los invasores de Playa Girón hasta El terror y la gracia (2003), análisis sobre el dispositivo cristiano en el capitalismo – contaron con muy pocas ediciones, incluso dentro ciertos circuitos letrados. Hoy, es difícil imaginar que existan muchos lectores de la obra de León fuera de su natal Buenos Aires, apenas un puñado de colegas que lo acompañaron hasta el final. Algunos de estos amigos – Horacio González, María Pía López, Diego Sztulwark – han tenido el acierto de publicar la póstuma colección de ensayos titulada Acerca de la derrota y de los vencidos (2011), editado por la Biblioteca Nacional.

Una de las razones por las cuales Rozitchner fue silenciado y tan poco leído durante estas últimas décadas en América Latina se debe, entre razones posibles, en la incómoda posición que encarnó dentro de la propia tradición de la izquierda. Acerca de la derrota es una continuación de esta voluntad heterodoxa de un pensador que hilvana su pensamiento desde la confrontación, con un estilo vaporoso, a la manera de los grandes duelistas intelectuales del siglo XIX o de otros tiempos pasados. Los textos que se suman a la colección Acerca de la derrota tienen como centro de contención el debate por los legados, el pasado, y el futuro de la izquierda. Ante el fracaso de las utopías y de los comunismos reales de estado del siglo XX, no es difícil ver cómo la izquierda entra en una crisis de su propio pensamiento y su pasado. Más aun, la izquierda, como también sostiene Rozitchner a lo largo de este libro, ha sido incapaz de pensar sus numerosos fracasos y derrotas.

En el panorama latinoamericano el fracaso de la guerrilla y la lucha armada fue sin duda el punto ciego de aquel desencuentro entre intelectuales de izquierda y el activismo político. En los primeros ensayos de la antología como “El espejo tan temido” y “Primero hay que saber vivir”, Rozitchner cuestiona el modo en que intelectuales de la izquierda argentina en particular apoyaron ciegamente, sin base teórica ni práctica, el dispositivo de la lucha armada de las décadas sesenta y setenta. Retomando algunos de los argumentos expuestos en ensayos clásicos de entonces como “La izquierda sin sujeto”, publicado en La Rosa Blindada, en donde polemizaba con el peronista de izquierda John William Cooke en el mismo 1968; Rozitchner vuelve a sostener que la izquierda latinoamericana dejó fuera de su pensamiento la relación concreta entre la teoría y la práctica, entre el cuerpo y las ideas, entre la pluma y las armas. Para Rozitchner, toda relación conceptual y teórica pasa por el “núcleo de la verdad histórica” que impone el sujeto y el cuerpo; a diferencia de una izquierda que, si bien aislándose de la forma leninista del Partido, continuo las formas metafísicas bajo signos que apoyaron una violencia descarrilada y carente de subjetividad.

A pesar de su fortísima crítica a la guerrilla, Rozitchner no propone el pacifismo del orden democrático, como tampoco un desplazamiento hacia el desencanto que diera cierre a las batallas ideológicas. Sobre esta línea Rozitchner cuestiona, en una encarnizada polémica, al intelectual Oscar del Barco, a partir de las declaraciones del ex – guerrillero Héctor Jouve. Si Del Barco abría una polémica sobre la culpa de los intelectuales y de lo colectivo durante la lucha de la guerrilla, lo que Rozitchner expone es la manera en que el antiguo intelectual de izquierda escamotea la validez del sujeto, de la muerte de cada vida irremplazable por lo perdones en nombre de colectividades abstractas. La réplica de Del Barco, según el autor de Filosofía y Terror, suspende la política en el gesto de esa ética del otro, muy en línea con el pensamiento de Levinas. Del Barco, de este modo, es interpretado como síntoma de la izquierda argentina que va, desde los años de la guerrilla, pasado por el apoyo consensuado durante la guerra de Malvinas, y terminando con las políticas neo-liberales del menemato.

Para Rozitchner, lo importante a pensar de aquellos años no es el momento del fracaso como cierre del proyecto de la izquierda, sino la forma en que podemos pensar la derrota como antesala del terror: “Porque todos tenemos alguna responsabilidad en el hecho colectivo que hizo posible la aparición del terror, pero preferimos volver la cara. En el mejor de los casos, se procede a un análisis de los propios “errores”, pero has cierto punto, como si en al época en la cual caímos en ellos no hubiera exiliado ya entre nosotros mismos aquellas idénticas que nos hubieran impedido cometerlas” (p.30). 

Como si retomara aquel argumento que yace en el seno de Moral burguesa y Revolución (1962), Rozitchner entiende el derrotismo de la izquierda, además de sus dispositivos tácticos o ideológicos, como signo de un fracaso aun mayor. Fracaso que le ha impedido pensar el sujeto y la colectividad en conjunto.

Tanto la guerrilla de Guevara en Bolivia, como la de Jorge Massetti en la Argentina aparecen interpeladas como lugares en donde el sujeto se suspende a favor de una colectividad y una moralidad en abstracto, en la cual el derrotismo fue triunfante desde un comienzo. En el primer caso, Rozitchner se remonta a las propias palabras de Guevara a sus combatientes (“a partir de ahora considérense que están muertos…aquí la única certeza es la muerte”), según las relata Ciro Bustos a John Lee Anderson. Mientras que Massetti es interpelado a través del polémico caso del fusilamiento de varios jóvenes miembros de la guerrilla EGP y de descendencia judía. En ambos casos, Rozitchner sostiene que lo gobierna allí no es la positividad del cuerpo – línea que traza su pensamiento desde sus primeros ensayos publicados en la Revista de la Universidad de la Habana hasta su último ensayo sobre la cuestión judía en Marx – sino el trauma de pulsión de muerte por la violencia determinada a priori. De ahí que la estrategia de razón polémica en Rozitchner es siempre doble: por una parte criticar la actividad política de la guerrilla misma (su anti-política, en tanto vaciamiento de sujeto) y la incapacidad de la izquierda a la hora de pensar su historia más próxima.

Rozitchner quizás puede ser criticado por haberse preocupado obstinadamente durante estos años a trabajar desde la inmensidad de categorías y periodizaciones históricas (el capitalismo, el cristianismo, el judaísmo, o la guerra) que, en lugar de acercarse a los temas de nuestros tiempos, descendieran aun más en una arqueología de la dominación. Por eso también que se edite este libro da cuenta cómo, a la vez que Rozitchner profundizaba sobre problemáticas más abstractas, distintas de las polémicas de la política contemporánea, existía un diálogo muy estrecho entre el pensador argentino y el presente. O quizás, como veía Foucault, sus investigaciones del pasado solo ahora pueden comenzar a ser leídas a partir de un interés por hacer más legible su entorno.

Los últimos textos del libro pueden leerse como intervenciones públicas en el presente político argentino y latinoamericano. Compuestos de dos entrevistas (una de ellas con el Colectivo Situaciones) y una breve nota sobre la complicidad moral de la Iglesia con el terrorismo de Estado durante la última dictadura militar argentina de 1976, Rozitchner muestra que es capaz de pensar el presente con una enorme autonomía de pensamiento. Distanciándose del proyecto de Néstor Kirchner a partir de sus límites en la esfera de los medios y la economía y mostrando sus dudas en cuanto a la capacidad organizativa del movimiento piquetero; aparecen también críticas a pensadores neo-marxistas contemporáneos como Hardt, Negri, e incluso Alain Badiou, a quienes percibe bajo el viejo signo de una metafísica marxista y de cierta retórica muy cómoda al mercado de las ideas.

Acerca de la derrota y los vencidos mira al pasado sin las nostalgias más comunes de la izquierda, pero tampoco descarta la promesa de la idea socialista. Este paradójico pesimismo con matices de positividad fue, sin duda alguna, una de las marcas del pensamiento único de Rozitchner. Leerle es volver a comenzar a pensar un pasado común sin la necesidad de traicionar la fidelidad por un proyecto que al menos es renovable y digno del pensamiento:

“¿Es posible el socialismo? – Vos podrás calificarme de pesimista por lo que describo, pero simplemente trato de ver la realidad y, a partir de allí, de pensar algo, si se puede. Veo que actualmente el capitalismo a nivel mundial tiene un poder compra monumental. Si hay vida sí, el problema es saber si habrá quienes lo deseen...” (p.100-101).

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Gerardo Muñoz

Mayo de 2011

Miami, FL.

De París a New York: profesionalización del crítico

El desplazamiento trasatlántico del circuito artístico de París a New York ocurre inmediatamente a partir de la Segunda Guerra Mundial. Desplazamiento que, insistimos desde ya, refiere también al movimiento del capital, así como de todo el registro de valores que se imponen en los gustos artísticos. Este episodio en la historia del arte no le sorprende a nadie, por lo que me gustaría aquí proponer una lectura a modo de hipótesis. 

Cuando pensamos en esa movida Paris-New York lo que se impone es también un tránsito que va de la profesionalización de los artistas a la profesionalización del crítico. Incluso, la figura del crítico aparece con nuevo matiz durante estos años como denominador que da sentido al arte, y como antinomia del anti-intelectualismo o el “purismo” que articulaban los artistas del expresionismo abstracto.

Para empezar, no es un dato menor que los expresionistas abstractos dejaran atrás cualquier gesto de manifiesto, de generación de grupo que encarnara una coherencia estética-política. En la medida que podemos entender el manifiesto como núcleo central de la historia de las vanguardias, tal y como ha visto Alain Badiou, el expresionismo abstracto se proyecta de inmediato como movimiento despolitizado. De la misma manera que Pollock deja atrás el muralismo figurativo de la década del treinta; la órbita experimental de los abstraccionistas se despeja de todo lenguaje intelectual sobre la proyección estética. Entiéndase por proyección estética la articulación intelectual de los lenguajes del arte, el discurso intelectual del cual depende la producción artística.

Así, Nueva York marca el desplazamiento no solo geográfico, sino de índole discursiva (la famosa entrevista de Pollock con William Wright en 1950 da constancia de la retórica lacónica que se pone en práctica por parte de los artistas). Como si el artista prescindiera del debate intelectual sobre lo Moderno ("la Modernidad es tomar lo que está presente" aclara Pollock)  del cual intelectuales de la vanguardia estructraban su campo discursivo (Malevich, Marinetti, Moholy-Nagy); el artista abstracto retoma el tono purista, donde recae el énfasis en un cierto neo-espiritualismo originario (Rothko, Pollock, Newman). La fuerza del arte ahora proviene de un mítico inside.

Pero este reposicionamiento de la nueva generación artística, lejos de ser el grado cero de la retórica, es solo un gesto de la misma. Retórica que, en su vaciamiento y negatividad, revela la distancia que los “irascibles” buscaron instalar como modo de resistencia a esa intelectualidad que, bajo distintos ropajes ideológicos, finalmente arrastraron a Europa a la catástrofe.

Esta hipótesis en tanto anti-intelectualismo programado, tiene su correlato en el énfasis que Clement Greenberg haría en la función especular del arte para quien más allá de una dependencia teórica de una obra, son los sentidos ahora el centro de la valoración máxima del proyecto moderno. Ahora bien, nada de esto debe ser nuevo; en esto caso pensadores (Kant, Heidegger, Jameson) colocan el momento de toma de conciencia y auto-reflección como aleitheia de la experiencia estética. Lo que distingue a Greenberg no es el supuesto de lo sentidos, sino la burocratización de los mismos (surface, color, form, flatness – son todas categorías de Greenberg que, como ha visto Caroline Jones, programan la experiencia artística y la ruptura de lo moderno.

Greenberg introduce otra separación de la experiencia artística. Mientras que la crítica kantiana del gusto presuponía un a priori de los sentidos, Greenberg exterioriza sus valores, es decir, los coloca en el nivel de la cultura. Esta división es lo que hace posible introducir el dispositivo por el cual el artista, el último moderno neoyorquino, pasa de ser artista intelectual, para ser solo artista, mientras que el crítico es quien comienza a teorizar desde las categorías valorativas de los sentidos. La crítica de arte se presenta ahora como aparato que separa el artista del intelectual, el arte de la política, los sentidos de la cultura. 

El quiebre con las vanguardias (Constructivismo, Prolekult, Bauhaus) es obvia, ya que la profesionalización del crítico tiene sentido en la medida que cobra su valor en dos sistemas colaterales (en el mercado, y en la legitimidad simbólica de su discurso).

No sé hasta que puto sería productivo articular una crítica a Greenberg en cuanto a la diferencia entre modernismo y vanguardia, como han insistido Andreas Huyssen o Peter Burger. Solo terminaremos diciendo que, sin duda alguna, pareciera que un reposicionamiento de la cultura neoyorquina de la posguerra depende de dos ejes que hemos esbozados preliminarmente en esta hipotesis: anti-intelecutalimo apolítico por parte de los artistas, y burocratización valorativa del crítico.

El fenómeno cultural que ocurre, entonces, debería ser planteado no tanto como desplazamiento de actores y prácticas de un campo artístico, sino como quiebre y división de una nueva profesionalización que, también a diferencia de la vanguardia, cobra sentido en el complejo de intercambios, gustos, y valores que impone la nueva cultura de mercado.

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Gerardo Muñoz

Mayo de 2012

Miami, FL.

El museo en otra parte

El ICA (Institute of Contemporary Art), situado a ras de la bahía de Boston, entre el Courthouse y el World Trade Center,  a lo lejos pareciera cualquier cosa menos un museo de arte. Un enorme observatorio por el cual podemos contemplar la ciudad. En el ICA no hay una entrada frontal. El visitante llega por uno de sus laterales, ya que la fachada del museo queda mirando hacia el mar. Solo a lo lejos es que podemos ver la diminuta ciudad de Boston. Construido en el 2006 por Diller Scofidio + Renfro, grupo de arquitectos radicados en Nueva York, el ICA tiene la gracia de ser interesante no por las obras que allí se exponen, sino por la sensación de que el arte, incluso el museo mismo, se encuentra fuera de sí, situado en otra parte.

Una vez dentro del ICA, las formas del diseño interior son pura externalidad en función del observatorio: un ala de la galería, donde encontramos uno de los espejos de Félix González-Torres, justamente es contrapuesto por otro espejo que da hacia afuera. La luz no deja ver bien la obra, y el reflejo de nuestra imagen frente a ella nos recuerda una vez más el espacio que habitamos. Lo mismo podemos decir del café restaurant o la tienda que alberga el primer piso.  Enormes ventanales desembocan hacia afuera en donde el espectador se siente como en una especie de cine a luz del día frente a computadoras que van narrando biografías, entrevistas, y matices de la muestra en exhibición.

De este modo el espectador es atravesado por una sensación del afuera aun en pleno interior del espacio; como si la atención se desviara no hacia las obras de arte expuestas, sino sobre una obra de arte mayor que pudiera tomar las formas de la ciudad, el mar, el ambiente. 

Según Diller Scofidio + Renfro la idea tras el ICA era imaginar un espacio que se ajustara a las gramáticas del arte contemporáneo. En realidad, más que un diálogo, el ICA ofrece otra forma de pensar el museo y de recrear la experiencia misma entre espectador y obra de arte. Si durante buena parte de la Modernidad, el museo fue ese espacio donde se legitimaban las obras y competían los juicios sobre los géneros de la pintura; el ICA desvía la atención hacia un afuera que todo espectador aprueba desde su experiencia singular. 

Los gestos iconoclastas de la vanguardia por destruir el museo, y por consiguiente borrar la memoria archivística de la tradición, aparece aquí bajo el signo de un nuevo espacio que ha dejado de ser museo para colocarse como plataforma externa y como pretexto del observador anonadado. Roland Barthes recordaba que Guy de Maupessant almorzaba habitualmente en la Torre Eiffel para no sentir su presencia. En el ICA nos sentimos en otra parte, en las afueras del museo.

El ICA  museifica la ciudad, a la vez que no deja de perder su identidad como museo. Ese giro del complejo-arquitectónico por el cual Hal Foster intenta pensar aquellos espacios que justamente se aproximan a las prácticas estéticas, logra situar una experiencia estética en relación con la experiencia misma de la vida. Al igual que Facebook, Twitter, o las nuevas tecnologías que se instalan como museos personales haciendo uso de prácticas obviamente traducidas de la vanguardia, espacios como ICA prescinden del arte como objeto, y lo sitúan en un espacio completamente imaginario. 

Es por eso que haríamos bien en hablar de museo imaginario – ciudad, mar, atmosfera, experiencia – y no de una nueva estetización de la vida. La experiencia del ICA no ofrece mediaciones artísticas o participaciones ficticias entre los espectadores. 

La pura exterioridad imaginaria que genera un espacio como el ICA, tiene la suerte de democratizar o desacralizar un espacio de hegemonía cultural como el museo que pasa de la individuación total de la experiencia a la de un espectador que se instala en una imaginación compartida. 

El imaginario de un museo exterior aparece intangible, fuera de nuestro alcance. Se nos escapa constantemente. Con tintes de una poética del futuro y de la espera, el ICA tiene sus límites en el gesto de auto-reflexión que les exige a sus visitantes. La placa transparente de “First Chaldaic Oracle”, poema de Anne Carson, que mira sobre el mar no lo traiciona: nuestros deseos están siempre fuera de nuestro alcance (leo en uno de sus versos). 

A pesar de abrirse sobre el espacio de la ciudad, el ICA nos encierra en su rumor imaginario; inscribe en nuestra experiencia la sensación de poder ver una totalidad (no una de sus partes). Y así mismo, que quizás otro mundo es de igual imaginable.

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Gerardo Muñoz

Mayo de 2012

Miami, FL.

Revolución y Fotografía, veinte años después

Tiempo y título

“Cuba, Enero de 1981” no es solo el título de la serie de fotografías que ahora se muestran en la Mitchell-Iness & Nash de New York, sino la marca de una fecha que establece una periodización casi exacta, los veinte años que completa un círculo histórico. Claro está, el problema que tratamos de pensar es ese: ¿qué fue de la Revolución Cubana en 1981? ¿cómo evaluar esas dos décadas a las que alude? O sin dar más vueltas: ¿qué es lo que ve Martha Rosler en su lente a veinte años de ese acontecimiento que a tantos imaginarios políticos y estéticos marcó durante sus primeros años?

Rosler, quien no ignora la presencia de la semiótica en la construcción de todo imaginario artístico, fecha esa serie con un mes y un año. De esta forma le otorga un énfasis y un tono de repetición que solo nosotros podemos señalar. Lo que quiero decir es que si insistimos en la fecha no es a causa de un gesto retórico. Se trata de volver sobre aquello que la muestra encierra en el centro de su propia envergadura artística.

Esta reflexión primera nos exigiría unas palabras sobre la función de los títulos, de la manera en que se establecen desde los nombres propios y las fechas históricas, los cortes históricos, los momentos de reflexión, o las repeticiones puntuales que sobrepasan el sinsentido de la pura contingencia azarosa.

El título es algo así como una verdad se resume la promesa de lo dado al otro. Verdad que, como sabemos, puede ser verificada o falsificada, rebatida o puesta en duda por los espectadores. Los títulos siempre operan sobre las impresiones, desde una lógica que abre posibilidades o que las cierra. Por eso, “Cuba, Enero de 1981” es, ante todo, eso: una relación con el otro Enero de 1959. Creo que el espacio que Rosler interroga y que expone en buena parte de sus fotografías cobra sentido solo si es leído como diálogo retroactivo con ese otra fecha que le da sentido a ésta, y que nosotros, a varias décadas posteriores podemos leer en reverso.

Socialismo y Spleen

Lo primero que nos llama la atención de estas fotografías – en realidad no importa cual en específico – es la soledad. Una soledad que aparece signada por la ausencia como su modo de representación y construcción simbólica. Soledad que atraviesa no solo los espacios públicos, por ejemplo una Plaza de la Revolución que ha pasado de la movilización de las primeras imágenes que aparecieran en la prensa de la época, a un espacio gris que no deja de recordar la pesadumbre de la piedra y del tiempo socialista. Cuba 1981 es de alguna manera también eso: tiempo consumido, el fin de una euforia y del “desfile”, diría Reinaldo Arenas.

Tiendas de venta de libros, trabajadores sociales, una pareja que probablemente encarna el amor y el desencanto revolucionario, la presencia de los automóviles soviéticos, una fila de pioneros, la entrada a la cede del Partido Comunista. Las imágenes de algunos afiches políticos con luces de pasado. Todo es tiempo pasado, enrarecido tiempo para una Revolución que se piensa siempre en futuro. Son estas algunas de las figuras de las fotografías de Rosler que, sin duda alguna, cobran su distancia con las fotografías de Lee Lockwood, por ejemplo, donde la construcción del socialismo invadía cualquier plano de la imagen.

La Revolución en los sesenta, en sus primeros años, no tenia cortes, era puro tiempo, energía, trabajo voluntario, construcción moral. El tiempo de la Revolución en 1981 ya es otro: es ese tiempo ensoñado que, al decir de Walter Benjamin, caracteriza la ciudad burguesa. Algo similar ocurre en el socialismo una vez que se institucionaliza y desapropia al ciudadano del trabajo. 
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Pero aquí el ensoñamiento no se da a través de la magia de la mercancía, sino a través del aburrimiento del fracaso socialista. El aburrimiento de la década del 80 para el socialismo cubano, es lo que el spleen es para la ciudad burguesa del capitalismo avanzado.

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Alegorías del derrumbe

La diferencia está marcada también por el lente de Rosler. Alejada del fellow-traveler comunista, Rosler capta un imaginario que ha perdido la fuerza de lo Real y de todo futuro. He allí otra diferencia con el tiempo pasado. Ya en el 81, las calles habaneras, la actividad de esa supuesta nueva subjetividad revolucionaria ha perdido toda proyección, aun para la magia que cautivan las fotografías. Incluso para el lente del otro que los observa y las goza, según vaticinaba Edmundo Desnoes en un influyente ensayo de época (“La imagen fotográfica del subdesarrollo”). Si antes lo que interesaba era el amanecer en “Enero en Cuba”, parafraseando aquel viejo libro de viaje de Max Aub, lo que interesa veinte años más tarde es el momento de su ocaso. El futuro solo ha quedado a modo de inercia, como aguante a su propio derrumbe.

Desde luego, este sería el mérito de la serie de Martha Rosler, y no una mera representación de la realidad política insular de ese momento. A penas a cinco años del Primer Congreso del Partido, y a diez del Congreso Nacional de Educación y Cultura, la solidez del proyecto socialista en aquel momento parecía dar mucho más que lo que se muestra en estas imágenes. A pesar que un año antes el Mariel había puesto en relieve el malestar real del pueblo, en la pura práctica de lo cotidiano, el cubano ya no veía futuro posible, sino que lo vivía en un eterno presente. Si la década del 70 es dada por el color gris, a los 80 les falta justamente el color. Les falta la pasión de sus dos décadas previas. Como si la euforia seguida por el terror desembocara necesariamente en pasmo.

Si toda fotografía marca un instante dado por la dialéctica, las fotografías de “Cuba Enero 1981” evidencia el momento previo al derrumbe (la arquitectura en estas fotos tiene su peso), así como el derrumbe mismo. Es así que comprobamos como todo gran proyecto fotográfico logra revelar no solo la realidad que se nos da en la superficie, sino esos momentos que se construyen y se adelantan como alegorías fortuitas de la Historia. La fotografía de Rosler es un ejercicio para el recuerdo, así como un producto cultural que hace pensar la periodización de una revolución. La tarea que se nos impone es inmensa: ¿hemos pensado nosotros los cubanos esa década?
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Post-tiempo revolucionario

Lo que parecía veinte años antes un proyecto de una magnitud incomprensible, de una hondura espiritual y utópica vital (tal fue la tesitura de Martínez Estrada en su momento frente a la R.C), en las fotografías de Martha Rosler aparece como un enorme espacio atravesado por el desasosiego y la nadería. Tiene el sabor de un pasado aunque fueron tomadas en pleno presente. La Historia queda vaciada de su contenido temporal, de sus cuerpos, de su lenguaje.

La Revolución allí no solo imagina su fin, sino que lo inscribe, lo vuelve imagen, piedra, y efigies de sus “líderes históricos”. Ya no percibimos el momento líder-pueblo, armas-lucha, o trabajo-moral. Cuesta trabajo, en muchos casos, pensar que estamos a más de treinta décadas de aquellas primeras dos. De ahí que, en cierta medida, toda fotografía sobre la Cuba contemporánea no es una imagen de su presente ni del futuro, pese a la inundación que se ha producido desde los 90. La fotografía cubana actual ya es otra cosa, pues Rosler selló el momento de su final. Estas imágenes póstumas funcionarían para comenzar a pensar el impasse de los finales, la temporalidad misma de lo mesiánico.

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Gerardo Munoz

Mayo de 2012

Miami, FL.

Las cenizas de Pasolini

Un escritor anónimo, apenas entrega al editor su libro Fragmentos infernales, es asesinado a palazos en Palermo. El texto tiene notas marcadas, pero faltan en el original. Apuntes sueltos, informa el editor, se hallaron en los bolsillos del muerto y en la guantera de su auto. Sobre el final del libro, hay una sección: “Iconografía amarillenta (para un poema fotográfico)”. Se trata de una serie de fotos. Puede verse al comunista Julián Grimau fusilado por Franco en Madrid durante 1963 y al griego Grigoris Lambrakis, liquidado ese mismo año en Atenas. Después, una del crítico Gianfranco Contini. En otras, un edificio en el Friuli, partisanos, manifestaciones callejeras, jóvenes del subproletariado. Hay una foto que llama la atención: Carlo Emilio Gadda con Pier Paolo Pasolini. Después, el poeta Sandro Penna.

También taxi boys de periferia, la tumba de Gramsci, una manifestación de neofascistas, un grupo de intelectuales vanguardistas entre los que figuran Edoardo Sanguinetti y Umberto Eco, chicos de Kenia, el Tercer Mundo. Cada foto parece proponer un verso y la suma articula elementos de una historia social italiana contemporánea (que alcanza hasta mediados de los ‘70, cuando es asesinado el autor), pero también, en conjunto, arman una historia personal en clave. ¿Por qué no considerar estas fotos como documentos que funcionan como citas literarias?

El autor de este libro no ha sido otro que el mismo Pasolini. Fue hijo de un padre militar fascista que le salvó la vida a Mussolini. Guido, su hermano menor, fue fusilado en una refriega entre partisanos. Pier Paolo, a su vez, militante del PCI, fue expulsado por “actos impuros”. Marxista y cristiano, era siempre molesto tanto para las buenas conciencias progresistas como para una hipócrita reaccionaria sociedad sotanuda. No hubo zona álgida que no tocara. Advertía las mutaciones perversas de una sociedad que se corroía a sí misma y las denunciaba. La corrupción política, financiera y social fueron sus últimos blancos predilectos. Su novela inconclusa, Petróleo, iba por ahí. Pasolini sabía qué intereses afectaba. Su muerte es hoy menos una incógnita y cada día el mayor la sospecha de un crimen político. La Divina Mímesis, en su intención de “manuscrito encontrado en una botella”, adquiere, con sus cantos en prosa, un dramatismo que supera lo ficcional: como el autor imaginario del texto, Pasolini fue asesinado en un balneario de las afueras de Roma poco después de dar el texto a la imprenta. La realidad imitando al arte, diría Wilde.

Un dicho popular afirma que donde fuego hubo, cenizas quedan. Y las cenizas, si se las revuelve, pueden avivar un fuego que aún no se ha extinguido. Este es el efecto de La Divina Mímesis. Del mismo modo que Pasolini encuentra que el fuego de Dante sigue vigente –en su tiempo, en el nuestro–, ese fuego del Infierno, que es también el fuego de la pasión, la operación de lectura que implica acercarse a este Pasolini desolado es ratificarlo más ardiente que nunca. Durante años Pasolini pensó en una reescritura de la Commedia. Traductor y prologuista de La Divina Mímesis, Diego Bentivegna señala que junto a Contini, los años 50 son para Pasolini los del magisterio intelectual de Erich Auerbach, de cuya obra extrae el concepto de mímesis, entendido en un sentido peculiarmente atento a sus dimensiones lingüísticas. 

Para leer La Divina Mímesis es importante recordar que, en el recorrido crítico de Auerbach, Dante ocupa un lugar de bisagra en la literatura occidental. La escritura pasoliniana acá representa un momento de plenitud del proyecto mimético en el que se conjugan lo sacro y lo profano, lo ridículo y lo sublime, lo frívolo y lo teológico. Anterior a La Divina Mímesis, el fervor dantesco de Pasolini se puede remontar a un ensayo de 1965: La voluntad de Dante de ser poeta (recopilado en el imprescindible Empirismo herético, traducido y anotado por Esteban Nicotra), donde se planteaba la trascendencia de la operación lingüística de Dante: correrse del latín, escribir su Commedia en lengua toscana, es decir, toda una actitud política al apartarse de una lengua culta hegemónica adoptando una plebeya. 

Esta estrategia pasoliniana de retornar a Dante, era una resignificación que desafiaba a “cierta crítica marxista italiana” a volver a los orígenes de la lengua si quería discernir una poesía cuestionadora de una adocenada. Casi redundante señalarlo: para Pasolini Dante representa el creador total que marca el pasaje de la Edad Media al Renacimiento, el ideólogo que articula teorías políticas, que no perdona a los tibios que no toman partido, el poeta que noveliza su concepción del mundo apelando a los sublenguajes populares. Como Dante, Pasolini no es sólo un escritor. Es también poeta, narrador, ensayista y cineasta. No es casual que en su adaptación del Decamerón de Bocaccio (que fuera el primer biógrafo de Dante) actúe interpretando a Giotto (amigo de Alighieri, ilustrador de su Commedia). No hay género que Pasolini, en una mímesis existencial y renacentista no intente. “Mi obsesiva actividad de hacedor de demasiadas cosas”, escribe en una de sus cartas de 1965. “Demasiadas cosas” es también este libro que, como tácita exégesis de Auerbach, se nos presenta, además de como reescritura íntima del Infierno, examen de conciencia, autocrítica, manifiesto personal, panfleto y, ¿por qué no?, arte poética.

Aquella “voluntad de ser poeta de Dante”, que fuera también la del joven Pasolini, es ahora, en este 1975, el año de su muerte, la inocencia perdida de quien sentó la Belleza en sus rodillas y la encontró amarga. Si Dante es hereje al encarnar la divinidad en una mujer, Pasolini, siguiendo sus pasos, es también blasfemo: la divinidad está representada en su vértigo justiciero y atracción homoerótica por un subproletariado que tiene todas las de perder y terminará extraviándose como el intelectual enamorado que se le acerca con un ánimo redencionista. La conciencia de su “pequeño yo”, tal como la llama Pasolini, es asimismo temporada en un Infierno que será patronímico de un Rimbaud venerado y luego acusado como icono castrador. El “yo soy otro” en Pasolini es boomerang y desgarramiento que le echa en cara todo su pasado “artístico”, lo que va desde el poeta que empezó escribiendo en friulano Poesías a Casarsa (un gesto equivalente a la lengua toscana de Dante), el poeta de Las cenizas de Gramsci, el narrador de Ragazzi di vita, hasta el director que concluirá escarbando en las heces de la República de Saló. 

Desde esta perspectiva Rimbaud es interpelado: “Nuestro héroe verdadero, absoluto, ha sido Hitler. El ha sido el representante de los Rimbaud de provincia, que han caminado el empedrado de sus ciudades con la misma jactancia con la que otros jóvenes pequeñoburgueses –y sobre todo aquellos que, siendo trabajadores, se transforman en pequeñoburgueses– han aceptado el conformismo de sus padres”. La interpelación no mella sólo a Rimbaud sino todo intento de poetizar una realidad inmunda. Para los poetas de verdad no cabe ningún Paraíso. Ni siquiera los dos ilusorios que esboza con sarcasmo al final de este testamento: el paraíso neocapitalista y el paraíso comunista.

No hay un afán escandalizador en las aseveraciones de Pasolini: “La repetición de un sentimiento se vuelve obsesión. Y la obsesión transforma el sentimiento”. Y después: “Es necesario ver con quién se casa la Obsesión una vez convertida en Religión. Pero mientras tanto, la Religión, la Instituida, ha celebrado todos los casamientos posibles. Y aún celebrará alguno más. Sus deseos no tienen fin, y obtendrá sus machos... Hasta que encuentre alguno que la tenga tan grande que la matará.” La escenografía de Dante se aggiorna en su libro póstumo: hay carteles de burocracia, señales ferroviarias, barreras y alusión a los campos de exterminio. 

Tampoco es gratuito que su pasaje por el Infierno comience en la penumbra de un cine, que su sala en sombras sea la escenificación de la selva oscura y un proyector la expresión visionaria: “Oscuridad igual a luz”, escribió.

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Guillermo Saccomanno
Buenos Aires, AR.
Mayo del 2011